L’icona della Madonna della luce nella Cattedrale di Isernia

La cosiddetta Madonna della Luce (o Virgo Lucis) è un’icona di scuola “italo-cretese” ascrivibile cronologicamente alla prima metà del Cinquecento. Dal punto di vista iconografico si tratta di una Odighitria aristocratousa, una tipologia  molto diffusa nell’arte bizantina e post-bizantina.

Lo studio da cui questo articolo trae origine, prende le mosse da una ricerca su un inedito, in quanto la firma non perfettamente leggibile dell’autore, presente nella parte bassa della tavola, non aveva consentito il riconoscimento dell’artista da parte degli studiosi che l’avevano precedentemente analizzata. Vagliate le fonti disponibili sull’argomento e certi di non avere alcuna notizia chiara per un riconoscimento effettivamente valido, le ricerche sul nome dell’autore portarono ad assegnare la paternità ad un poco conosciuto Marcos Batha, un artista cretese la cui produzione si attesta agli inizi del Cinquecento. Gran parte del lavoro in questione è frutto di un’appassionata ricerca di informazioni relativa all’artista e alle sue origini.

Marcos Batha nacque nel 1498 a Candia (Creta), e fu depentor, pictor e maestro, o almeno questi sono gli appellativi che nei documenti affiancano il suo nome. Si trasferì presto a Venezia, dove già il 16 giugno del 1538 figura come membro della comunità greca della Serenissima, mentre altri documenti di archivio attestano la fervente attività della sua bottega, che riceveva ordini oltre che dall’Italia, anche dall’Epiro e dalla Grecia. Alla veneranda età di 80 anni Marcos morì a Venezia, dove realizzò diversi lavori anche nella chiesa di San Giorgio dei Greci, secondo quanto attestano i registri di pagamento.

Sono giunte fino a noi pochissime sue opere e di queste solo quattro, senza contare la Madonna della Luce (quasi sconosciuta fino a questo momento), sono icone; tre si trovano a Ioannina (Grecia), mentre la quarta è conservata nella chiesa della Panaghia Crisopolitissa a Larnaka, “sostanzialmente inedita” secondo lo studioso Vocotopoulos.

Le notizie riguardo la vita e le opere di Marcos hanno consentito una più approfondita analisi stilistica della tavola conservata ad Isernia, permettendoci di conoscere il contesto storico-artistico in cui venne realizzata e le opere a cui il nostro autore si ispirò. 

All’inizio del XV secolo l’arte cretese visse due grandi periodi, ed è opportuno chiarire quali furono le tappe principali di questa evoluzione artistica, perché alcuni studiosi, in passato, non hanno fatto alcuna distinzione tra la scuola propriamente cretese del XV-XVI secolo e quella “italo-greca” del XVI-XVII secolo.

Nella prima fase, che vede questo nuovo fiorente centro culturale confrontarsi con la  creazione di grandi cicli di affreschi e in modo più marginale con la produzione di icone, l’arte si nutre ancora di modelli del tardo accademismo costantinopolitano della seconda metà del XIV secolo. I contatti con l’arte latina, in questo primo periodo, si possono notare in modo evidente nella scultura e nell’architettura, piuttosto che nella pittura, che invece risulta maggiormente influenzata dalla presenza degli artisti costantinopolitani nell’isola. Intanto la produzione di affreschi lascia gradualmente il posto a quella di icone, in risposta alla domanda di un nuovo mercato attento alle esigenze dei privati. In questa seconda fase i maestri cretesi iniziano ad attingere in maniera più evidente alla pittura veneziana del Cinquecento e, inaugurando una nuova stagione artistica, danno il via a quella che è definita scuola “italo-cretese”: l’icona della Virgo Lucis è precisamente ascrivibile a questa corrente artistica.

L’iconografia della Vergine trae origine dalla grande tradizione pittorica di Bisanzio. Come già accennato la Madonna della Luce appartiene alla tipologia dell’Odighitria, probabilmente la più diffusa in ambiente ortodosso, il cui archetipo fu realizzato, secondo la leggenda, dall’Evangelista Luca. La storia del dipinto di Luca inizia nella prima metà del V secolo, quando venne mandato dall’imperatrice Eudocia a Costantinopoli, dove Pulcheria lo fece collocare nella chiesa degli Odigi.

Il santuario degli Odigi doveva l’appellativo di “delle guide” ai monaci che lo abitavano e che facevano da guida ai ciechi che si recavano in quei luoghi per ricevere la grazia dalla Madonna. L’icona della Vergine assunse per questo motivo il nome di Odighitria, cioè “Conduttrice”. Inoltre Maria indica con la mano destra il Bambino che tiene in braccio, quindi è anche “colei che mostra la via”, la via della salvezza, cioè Cristo.

Negli esempi di questa tipologia iconografica, Maria viene rappresentata frontalmente mentre guarda il fedele; se, come nel nostro caso, la Vergine indica il Cristo con la mano destra, essa è un’aristocratousa, mentre se lo fa con la sinistra è una dexiocratousa (con il bambino a destra). Questa variante deriverebbe dal prototipo dell’Achiropita. Nella maggior parte dei casi la figura della Vergine è a mezzo busto, con il bambino seduto come in trono sul suo braccio; egli, rappresentato frontalmente, con la mano destra benedice alla greca e con la sinistra regge un rotolo di pergamena, simbolo di saggezza e di sapienza, attributo prima dei filosofi e poi dei profeti.

Cristo appare come un bambino per le dimensioni del corpo, ma il volto è quello di un adulto, poiché è già il Dio dell’inizio e della fine che ha patito la morte in croce, come dimostrano le ferite dei chiodi sui piccoli piedi e le lettere apocalittiche Ω Ν presenti nel nimbo crociato. Un altro attributo per l’identificazione del personaggio con il Cristo sono le scritte ΙC ΧC, mentre l’identificazione della Madonna si fonda sui monogrammi, da una parte e dall’altra del volto, MP ΘΥ, cioè madre di Dio.

Per ricostruire la storia del viaggio che questa icona dovette compiere dalla lontana isola di Creta fino a noi, è illuminante la biografia di colui che la portò con sé fino ad Isernia, il vescovo Mons. Giambattista Lomellina. Nella prima parte dello scritto Lomellina non parla di ciò che ha visto con i suoi occhi, ma si basa sui racconti dei genitori Pietro e Argentea, mercanti genovesi che risiedevano nell’isola di Rodi, i quali vissero la logorante resistenza dell’isola all’invasione turca durata cinque mesi. Prima della presa, che avvenne il 24 dicembre del 1522, nell’imminenza della catastrofe, la fiorente colonia di mercanti italiani provvide a mettersi in salvo, tra cui anche i genitori del futuro vescovo d’Isernia.

Mentre erano diretti a Candia, Pietro, ricordandosi che a Rodi si trovava un’immagine della Madonna che proveniva da Leros, decise di salvarla dalla possibile profanazione dei turchi.

L’icona, “divenuta da quel momento compagna di viaggio e palladio dei Lomellina, trasmigrò a Candia, ove rimase fino al 1528, anno in cui Pietro si trasferì con i suoi a Messina”.

Tra gli aneddoti che i genitori dovettero raccontare al piccolo Giambattista sulla grande traversata che la sua famiglia affrontò, il vescovo ne riporta uno in cui narra di una violenta tempesta che li sorprese in mare aperto e dalla quale poi riuscirono a sottrarsi proprio grazie all’intercessione della Madonna, poiché Argentea, dovendo abbandonare suo malgrado oro e monili, non gettò nei flutti l’immagine della Vergine, la quale intervenne miracolosamente placando la furia del mare. Anche il resto del viaggio fu costellato da eventi eccezionali e tragedie la cui risoluzione viene attribuita, naturalmente, alla Madonna. Infine nello stretto di Messina nacque Giambattista, appena prima di toccare le terre che da allora in avanti avrebbero ospitato la famiglia dei Lomellina. 

Consacrato vescovo di Isernia nel 1567, Giambattista portò con sé la sacra immagine mariana, creò per essa una cappella, la cappella dell’Assunta, all’interno della cattedrale (probabilmente dove oggi si trova la sacrestia), stabilendo come giorno di venerazione dell’immagine il 15 agosto.

L’ex archivista della curia vescovile di Isernia Antonio Mattei, autore di una monumentale opera sulla città, ci informa che “fu istituito un legato di due messe settimanali da celebrarsi all’altare della Santissima Vergine, per il quale aveva ottenuto le stesse prerogative concesse all’altare di S. Gregorio al Celio in Roma cioè che si liberasse un’anima del purgatorio per ogni messa celebrata”.

La tavola iniziò ad essere venerata da tutta la comunità in modo sentito e venne arricchita di molti doni votivi e decorata con due corone auree sulle fronti della Vergine e del Bambino.

L’opera rimase in esposizione nella cappella creata da Mons. Lomellina fino al 1692, quando, in occasione di un nuovo assetto della cattedrale, venne spostata sull’altare maggiore, al di sopra di un quadro rappresentante San Benedetto.

La sistemazione odierna non rispecchia quella originale. Una copia è stata sistemata nella cappella a sinistra dell’altare, mentre l’originale è custodita in cassaforte nel tesoro della Cattedrale. 

Le informazioni esistenti relativamente a quest’opera si riducevano a poche pagine edite su vecchi almanacchi o su libri dedicati alla città o più in particolare alla cattedrale; solo un breve testo stampato nel 1962 si occupava propriamente dell’icona ma per lo più dal punto di vista storico.

Solo nel 2000 l’opera è stata trattata da Vocotopulos nella miscellanea in onore di Bruno Lavagnini, in cui lo studioso ha svelato quasi tutti i segreti della tavola e ne ha riconosciuto l’autore.

Nelle mie ricerche sono venuto a conoscenza di questo testo solo quando ormai gran parte del lavoro era stato svolto e non consideravo più la possibilità che qualcuno avesse effettuato un riconoscimento. Le notevoli affinità tra questo scritto e l’articolo di Vocotopoulos sono dovute al fatto che le mie ricerche e le intuizioni del professor Passarelli hanno portato, in modo del tutto autonomo, alle stesse conclusioni dello studioso greco.

Sulla tavola, in basso a destra, appare la firma non del tutto leggibile di colore purpureo: ” χειρ Μαρκου βα…” in questo punto la scritta si interrompe lasciando l’ultima lettera solo per metà, che appare come la parte sinistra di un semicerchio. La terza lettera del cognome può essere completata da lettere che in carattere greco nella loro parte sinistra sono formate da un semicerchio e cioè ε θ ο σ ω.

Per risolvere l’enigma Vocotopoulos si è servito di un repertorio relativo ai pittori greci successivi al 1450, (Ellenes Zogràphoi meta ten alose (14501830): me esiagoge sten historia tes zeographikes tes epoches) nel quale, l’unico pittore di nome Marcos il cui cognome comincia con le lettere Bα, è appunto, Marcos Batha. La firma viene così a completarsi nella formula:“χειρ Μαρκου βαθα.”

Anche analizzando la tavola dal punto di vista prettamente tecnico-stilistico è possibile giungere ad una ipotesi di datazione e di provenienza geografica attendibile.

Fasci di pennellate bianche piuttosto calligrafiche, quasi schematiche, rendono l’intera composizione rigida e le pieghe accentuate sembrano scavare le vesti, creando dei piani sovrapposti nei passaggi dalle superfici chiare a quelle scure che non si fondono, ma rimangono evidentemente separate.

Questa tecnica appare già nel XV secolo e verrà ripresa in una serie di icone che vanno dal secondo quarto del XVI secolo fino al secondo quarto del XVII secolo, nelle pitture cretesi del Monte Sinai e in modo particolare in quelle di Teofane di Creta.

Il volto della Vergine ricorda una Odighitria del periodo paleologo (la cosiddetta Vergine “Kripti”) a cui si rifà la tavola di Damaskinos, conservata nel Museo di Icone dell’Istituto ellenico di Venezia. A sua volta la Madonna di Damaskinos fu ripresa da Thomas Batha per l’icona dell’iconostasi di Santa Maria degli Angeli a Barletta. In entrambi gli esemplari l’aderenza ai motivi fondamentali delle Madonne Odighitrie tradizionali è maggiore rispetto a quella di Isernia. Vocotopoulos afferma che in ogni modo, nonostante le piccole variazioni che ogni autore apportava alla propria opera come tratto distintivo, la Vergine è resa nell’iconografia cristallizzatasi nel XV secolo.

A convalidare l’attribuzione dell’opera ad un pittore cretese della fine del XVI secolo è anche la forma delle lettere dell’ A o del Δ (questo elemento basterebbe, dice ancora lo studioso, per ripudiare le datazioni proposte in passato).

Rimangono dei dubbi riguardo l’esatta datazione dell’icona, in quanto, come spesso accade, la tavola non reca la data; inoltre l’ipotesi che potesse essere già stata dipinta nel 1522, anno in cui il Vescovo Lomellina afferma che essa fu trafugata dall’isola di Rodi, non è attendibile. A quel tempo infatti Marcos, appena ventiquattrenne, era troppo giovane per dipingere un’opera chiaramente ispirata da artisti che Marcos poté apprezzare a Venezia, dove giunse non prima del 1538, quando aveva già compiuto 40 anni. 

Concludiamo con qualche interrogativo che l’analisi di quest’opera lascia ancora aperto, sperando di poter fare presto luce sugli ultimi dubbi interpretativi esistenti al riguardo.

Ulderico IORILLO

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